En la ponencia «Decodificación humanística de las pinturas murales góticas del Castillo de Alcañiz II (¿la bella y el salvaje?)» impartida por mí en el Curso Interdisciplinar de Humanidades Humani nil alienum («Nada de lo humano nos es ajeno»), convocado por el Instituto de Estudios Humanísticos (IEH) del 1 al 4 de octubre de 2025 en homenaje a Ramón Mur Gimeno, he dado un sorprendente giro copernicano a la supuesta escena del salvaje y la doncella.
Puede decirse que todo lo escrito en España sobre esta escena (Imagen 1) es un mero desarrollo de una errónea hipótesis trazada en 1930 por Chandler Rathfon Post en el segundo de los catorce volúmenes de su monumental obra History of Spanish painting. A partir de aquí la escena ha sido interpretada como el rapto de una doncella por un monstruoso y velludo salvaje del que aquella espera librarse gracias a la llegada de un caballero que avanza a caballo en la pared izquierda (derecha del espectador) y al que ella parece mirar (Imagen 2).
Diametralmente distinta es, sin embargo, mi interpretación, para la que parto de mi primera entrega sobre las pinturas murales góticas del castillo de Alcañiz dada a conocer en el pasado mes de abril. En ella hice ver que el personaje que vemos girar en las cuatro posiciones de nuestra Rueda de la Fortuna (REGNO, REGANAVI, SVM SINE REGNO y REGNABO esto es, «REINO», «REINÉ», «ESTOY SIN REINO» y «REINARÉ») era el mismo que aparece tocando el laúd en el Árbol de Jesé: el rey David, hijo de Jesé y descendiente de Judá, que logró el perdón de Dios al arrepentirse de haber provocado la muerte de Uría el hitita para quedarse con su esposa Betsabé, y que en el Medievo se representa muchas veces tocando dicho instrumento y no un arpa.
Expliqué allí mismo que nadie se extrañase de que dicho árbol contuviese solo a Jesé dormido al pie del mismo (detalle que he sido el primero en hacerlo ver) y a David, pues, fuera de que en el Medievo había versiones reducidas del Árbol de Jesé, esa escena continuaba más adelante en otras pinturas. Y eso es lo que demuestro ahora.
A mi juicio, el velludo salvaje no es un ser monstruoso, sino el profeta Jeremías, representado a la luz de los textos bíblicos y por las representaciones artísticas de Elías o de San Juan Bautista. Recuérdese que los profetas llevaban una larga melena y que se vestían con pieles de oveja, de cabra o de camello. La frase de VVLG, Matth. 7,15 «Guardaos de los falsos profetas, que vienen a vosotros con vestidos de ovejas, pero que por dentro son lobos rapaces» no es solo una metáfora, sino que tiene como telón de fondo la forma de vestir de los profetas. Elocuente es igualmente el vir pilosus, esto es, «varón cubierto de pelo»que se le aplica a Elías en VVLG. reg. 2,1,8.
Y lo mismo prueban a este mismo respecto, por otro lado, las numerosas pinturas medievales y humanísticas que hallamos dentro tanto de la religión católica como dentro del cristianismo ortodoxo para representar no ya a los profetas antiguos, como Elías o San Juan Bautista (Imagen 3), sino a los santos o santas medievales.
Defiendo, además, que la escena del baile del velludo personaje con la doncella representa en realidad el pasaje de VVLG. Ier. 31,13: «Entonces la virgen danzará alegre en el coro,/ jóvenes y viejos todos juntos;/ trocaré en júbilo su tristeza,/ los consolaré y convertiré su pena en alegría». Recuérdese que Jeremías vaticinaba la alegría de la «Virgen de Israel», esto es, del pueblo de Israel una vez que retornase de su cautiverio de Babilonia.
Pero, si toda esa interpretación es coherente y sólida per se, mucho más lo es a la luz de dos nuevos detalles descubiertos por mi: en primer lugar, que la joven doncella lleva en su mano derecha una pandereta (Imagen 4), instrumento bíblico, cuya antigüedad nos hace de relieve VVLG. ex. 15, 20, donde la profetisa Miriam, hermana mayor de Moisés y de Aarón y ya de avanzada edad, inició los cantos y las danzas de agradecimiento de las mujeres tras el milagroso paso del Mar Rojo, y que, para colmo, se menciona también en VVLG. 31, 4-5 («4. De nuevo te edificaré y serás edificada,/ Virgen de Israel./ 5. Todavía volverás a adornarte con tus tímpanos/ y saldrás en alegres danzas») reforzando así que se trata de un baile hebreo muy similar a los que se mantienen en la actualidad; y, en segundo lugar, que el árbol que toca con su mano el profeta Jeremías es de nuevo el Árbol de Jesé, como hace ver que encima del mismo vuelve a aparecer de nuevo el rey David tocando el laúd (Imagen 5), aunque nadie se haya dado cuenta tampoco de este importantísimo elemento pictórico hasta ahora. Es más, este segundo Árbol de Jesé vuelve sus ramas hacia la izquierda no ya aplaudiendo por la alegría de la escena (cf. VVLG. Is. 55,12), sino intentado fusionarse con el anterior Árbol de Jesé que estaba justamente a su lado dentro de la parte derecha del intradós respecto al espectador.
Nos encontramos, en suma, ante una continuación del Árbol de Jesé colocado en la parte izquierda (derecha del espectador) de la Rueda de la Fortuna, continuación que, aunque justificada en el fondo por la falta de espacio para darle mayores vuelos en el intradós, debe considerarse como una escena nada extraña a la luz del papel que tanto Jeremías como Isaías (en especial, VVLG. Is. 7, 14 y 11,1) juegan también dentro de dicho árbol para profetizar el nacimiento de una Virgen y, a través de ella, de Jesucristo.
Así lo demuestra, por ejemplo, en el siglo XIII el salterio de Scherenberg (Imagen 6), Jeremías aparece prediciendo el nacimiento de Jesucristo a través del versículo Femina circundabit virum («La hembra rodeará al varón», en alusión a la Virgen abrazando al Niño)», que justamente encontramos también dentro del salmo 31 de dicho profeta y, más concretamente, dentro del versículo 22.
No olvidemos que la Orden de Calatrava pertenecía a la Orden del Císter y la devoción de esta hacia la Virgen María. Y percatémonos de un tercer detalle no menos importante e inadvertido también hasta ahora: que la doncella lleva una diadema con estrellas de ocho puntas (Imagen 7) que evidencia que esa Virgen de Israel es interpretada en clave cristiana como la Virgen María en su doble vertiente de Stella maris («Estrella del mar») o como Madre de Jesucristo en su Epifanía.
Tomemos conciencia, por otra parte, de que, dentro de esa bella hermenéutica, la Virgen de Israel, que en principio alude a todo el pueblo de Israel, se acabará interpretando a través de distintos pasajes bíblicos como la Virgen María. Es el caso de VVLG. Is. 7,14, cuya profecía («He aquí que la virgen concebirá, y dará a luz un hijo, y llamará su nombre Emanuel») se considera cumplida a través de la Madre y su Hijo en VVLG. Matth. 1, 22-23 y Luc. 1, 26-27. Y téngase en cuenta, además, que ya en el siglo XIII Santo Tomás de Aquino interpretó el pasaje de VVLG. Ier. 31,13 como una alusión a la Virgen de la Asunción llena de alegría y rodeada de un «coro» celestial de santos y ángeles.
Concluyo señalando que mi interpretación es necesaria para decodificar bien tanto la escena que está encima de la ahora estudiada como la del caballero que supuestamente corre a liberar a la doncella de las manos del salvaje, según demostraré en la tercera y cuarta entregas de mi investigación a lo largo del 2026.
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