La muerte de Guzmán El Bueno y su subida al cielo de la mano de San Miguel

En este extraordinario contexto académico y, más en concreto, el sábado 3 de octubre de 13:00 a 14:00 h, impartí mi ponencia de clausura «Decodificación humanística de la pinturas murales góticas del castillo de Alcañiz IV ¿Es la Batalla de El Puig de Santa Maria la batalla pintada en el atrio de la Torre del Homenaje?», ponencia de clausura esta que dediqué al Ayuntamiento y a la Ciudad de Alcañiz «por lo mucho que me habéis dado a lo largo de los cincuenta años que llevo investigando vuestro Humanismo; por haber hecho posible este gran homenaje, tan por encima de mis humildes méritos, que el IEH y la comunidad científica nacional e internacional me han brindado lo largo de esta semana; y por haberme hecho sentir, en suma, el alcañizano de corazón que soy y del que tantas veces hago gala».

Abrí mi esperado trabajo haciendo un breve, pero necesario resumen de las tres entregas anteriores de mi magna investigación hechas públicas por mí desde el 3 de abril de 2025 hasta hoy: como podrá verse, esa síntesis resulta necesaria para tener absolutamente claro cómo se interrelacionan entre sí no solo las distintas escenas de la Planta Noble de la Torre del Homenaje, sino también como se vinculan ellas con las del atrio e incluso con las del claustro en la Planta Baja.

Respecto a la primera entrega recordé que la rueda de la Fortuna, que se hallaba cegando el ventanal de la planta noble de la Torre del Homenaje y que cometió el error de arrancar de allí en 1957 el arquitecto Fernando Chueca Goitia, no se explicaba a la luz de la diosa de la suerte del mundo clásico, sino por el influjo de Boecio interpretado en clave cristiana: el hombre ha de elegir entre la copa del bien y la copa del mal; si elige la primera reina sobre sus pasiones (REGNO), pero, si elige la segunda, deja de hacerlo (REGNAVI) y pasa a un estado de postración (SVM SINE REGNO) del que solo podrá salir de la mano del arrepentimiento y de su deseo de reinar de nuevo en sus pasiones (REGNABO).

Los elementos adyacentes se encargan de explicarnos la utilidad de ese arrepentimiento en la rueda de la vida: el hombre debe tener presente siempre la resurrección de Jesucristo, el Juicio Final y la futura nueva venida del Hijo del Unicornio para juzgar a toda la Humanidad (conceptos estos evidenciados por los ocho radios de la rueda y por el gallo y el unicornio que hallamos al pie de la misma).

Recuérdese que el unicornio, interpretado antes por error como un lobo, entre otros animales, aparece pintado en representación de Jesucristo, cuya genealogía arranca de la tribu de Judá, que, al hilo del texto bíblico Catulus leonis Iuda de VVLG. Gen. 49,9, tomaba vida en la pintura -hoy por desgracia perdida, pero de la que por fortuna conservamos una fotografía- a través de un cachorro de león sedente, que se conservaba en la parte izquierda del intradós de la ventana (que hasta ahora se había cometido el yerro de decodificar como una hiena), y del árbol de Jesé que es lo que en realidad se pintó en la parte derecha -respecto al espectador, como siempre haré a lo largo de este resumen- del mismo intradós (se había cometido también el yerro de interpretarlo como un Trovador) para evidenciar que el hijo de Dios nacería, más concretamente de Jesé y de su hijo David, conspicuos miembros de la tribu de Judá.

Respecto a la segunda entrega hice ver que la imagen interpretada hasta ahora como el secuestro de una bella dama por un salvaje (ubicada también en la Planta Noble de la Torre del Homenaje), es en realidad una ampliación del árbol de Jesé que aparece pintando de nuevo, según descubrí, como necesario contexto del baile del profeta Jeremías con la Virgen de Israel para celebrar la vuelta del pueblo de Dios desde el cautiverio de Babilonia al monte Sión.

Cabe concluir que con estas dos primeras entregas demostré dos cosas, fundamentalmente: en primer lugar, que, lejos de la tesis tradicional de que los motivos pictóricos de la Planta Noble de la Torre del Homenaje eran todos de índole civil, dichos trabajos evidencian que también los hay de temática religiosa; y, en segundo lugar, que dicha temática actúa de hilo conductor y, en este caso, pone los comienzos teológicos necesarios para hacer ver que era la Providencia Divina la que en realidad haría posible la reconquista del monte que identifiqué en mi tercera entrega.

En este tercer y último trabajo descubrí el verdadero hilo narrativo de tres pinturas murales góticas de la Planta Noble de la Torre del Homenaje que hasta ahora se habían interpretado dentro de las campañas bélicas de Jaime I «El Conquistador», aunque con absoluta inseguridad (por ejemplo, Cid Priego llegó a postular cuatro hipótesis distintas) y sin hallar conexión alguna entre ellas hasta el punto de que el caballero que se aleja de tres damas que lloran su partida desde un castillo se puso en relación con la supuestamente escena de una bella dama secuestrada por un hombre salvaje.

Lejos de tales interpretaciones formuladas en España a mitad del siglo XX y mantenidas después por los estudiosos actuales, es la escena del baile del profeta Jeremías con la Virgen de Israel la que -a mi juicio- descubre al espectador que, al igual que la Providencia Divina hizo que los israelitas pudieran celebrar con alegres danzas su vuelta del cautiverio de Babilonia al monte Sión, así fue esa misma Providencia Divina la que hizo que la cristiandad pudiese festejar su vuelta a un monte que le perteneció hasta el 711 d. C.

Situé, en efecto, esas tres imágenes en la época de Fernando IV de Castilla y León y Jaime II de Aragón y, más en en concreto, dentro de la participación conjunta de ambos en la Batalla del Estrecho entre 1309 y 1310.

Recuérdese que fue en el Monasterio de Huerta y en el castillo de Monreal de Ariza donde, a comienzos de diciembre de 1308, se encontraron Fernando IV y Jaime II y llegaron al acuerdo de que el primero intentara reconquistar Algeciras y el segundo Almería para poder tomar después Granada. Fue así como se llegó al acuerdo que se plasmó el 19 de diciembre de dicho año en el Tratado de Alcalá, que también deja su rastro en una cuarta pintura, hoy perdida en su mayor parte y situada justamente encima de la que comentamos a continuación.

A finales de mayo o principios de junio de 1309 Fernando IV salió de Toledo hacia Algeciras dejando tristes y entre sollozos a su madre doña María de Molina, a su esposa la reina Constanza y a su hermana Isabel. Eso es lo que en realidad vemos en la pintura del Muro Oeste.

Pero, si todo esto es importante, mucho más lo es la identificación del castillo de Gibraltar que el rey de Castilla decidió tomar desde su llegada a Algeciras y en el que entró triunfante el viernes 12 de septiembre del último año citado.

Probé esa identificación a través de diversos argumentos, de los que cabe destacar los siete siguientes: las dos siluetas que hallamos (una en el Muro Meridional y otra en la cara Norte del primer Arco) son las que tiene el Peñón de Gibraltar desde La Línea de la Concepción; el monte está rodeado de agua por delante y por detrás; el alcázar se rindió gracias a los dos «engeños» o máquinas de asedio con que Guzmán el Bueno le lanzó grandes piedras desde arriba; la fortaleza no solo lleva el escudo de Castilla y León, sino que el castillo con tres torres que se pintó para explícitar su castellanizacion es similar al que aparece en el escudo de Gibraltar otorgado por Isabel la Católica el 12 de julio de 1502; la heráldica nos permite identificar los «nueve de la fama» que conformaron la comitiva regia que entró en la recién conquistada plaza y de la que cabe destacar al rey Fernando IV, así como también al héroe de Tarifa y al infante Juan Manuel (en cuyo Chronicon latino anotó él dicha reconquista); gracias a Jerónimo Zurita y a otras fuentes sabemos, además, que en la operación militar también participó Garcia López de Padilla, Maestre de la Orden de Calatrava y Comendador Mayor del castillo de Alcañiz, lo que explica la presencia allí de estas pinturas; y, por si esto no fuera importante, hasta los monos del Peñón de Gibraltar aparecen en la escena como mascotas y uno de ellos del propio rey.

Cerré esta necesaria síntesis de las tres entregas anteriores de mi extensa investigación, precisando que de las mismas Compromiso y Cultura (revista hoy digital del Bajo Aragón Histórico), a la que estoy totalmente agradecido, ha publicado resúmenes mucho más largos en sus números 126 (junio, 2025, pp. 38-47), 132 (diciembre, 2025, pp. 32-34) y 137 (mayo, 2026, pp. 38-43).

Inmediatamente después pasé a mi cuarta entrega, que, como ya anticipé, se intituló «Decodificación humanística de las pinturas murales góticas del castillo de Alcañiz. IV. ¿Es la batalla de El Puig de Santa Maria la batalla pintada en el atrio de la Torre del Homenaje?».

Comencé precisando que dicha pintura -una de las más importantes del conjunto pictórico- está situada en la parte superior del Muro Oeste, esto es, de la parte izquierda conforme se entra en el atrio que hallamos en la Planta Baja de la Torre del Homenaje (FOTOGRAFÍA 2).

Se pensó, en efecto, que esa tan encarnizada como descriptiva contienda era la Batalla de El Puig de Santa María, que tuvo lugar en dicho lugar y en la que las tropas de Jaime I de Aragón comandadas por su tío Bernat Guillem d'Entença, hermano de su madre, María de Montpellier, vencieron a las de la taifa valenciana del rey musulman Zayyán ibn Mardanish o Zayán Ibn Mardanix.

Esta batalla, que tuvo lugar a 17,7 kms de la propia Valencia, fue absolutamente clave para la reconquista de la capital del Turia tras su capitulación del 22 de septiembre de 1238, reconquista esta que constituye el telón de fondo de la tesis tradicional sobre estas pinturas.

Tras exponer estos datos, puntualicé que la identificación del personaje montado en un caballo con las barras de Aragón con Jaime I se podría aceptar, pese a que el monarca no participó en ella, sino que estaba en Huesca, donde, al conocer la noticia, cantó con los canónigos de la catedral el viejo himno de acción de gracias Te Deum laudamus. La aparición del monarca aragonés en la batalla sería similar, en suma, a la del famosos Retablo del Centenar de la Ploma (siglo XV) donde no solo vemos al referido monarca aragónes, sino también a San Jorge (FOTOGRAFÍA 3).

Pero esa posible hipótesis se viene abajo si consideramos los dos siguientes argumentos: de un lado, que la heráldica de Bernat Guillem d'Entença no aparece en nuestra pintura, y de otro -y mucho mas importante ahora- la orografia del castillo de El Puig de Santa María: recuérdese que este estaba construido (hoy solo conservamos sus ruinas) sobre una leve loma de entre 40 y 50 mts. de altitud sobre el nivel del mar.

Téngase en cuenta, en definitiva, que la silueta de ese monte nada tiene que ver con la del monte que se encuentra en la parte inferior derecha de nuestra pintura y que llegó entonces el momento de identificar.

Fue en este punto, en efecto, cuando hice ver qué la silueta de ese monte (FOTOGRAFÍA 4) es parecida a la que la que se halla en la parte superior del Muro Meridional de la Planta Noble: quiere decir esto que nos encontramos con una silueta muy similar a la que tiene el Peñón de Gibraltar desde La Línea de la Concepción (FOTOGRAFÍA 5).

Pero esa identificación planteaba un gran problema: fuera de la inteligente estrategia bélica, ideada por Guzmán el Bueno, de lograr rendir la fortaleza lanzándole piedras con dos catapultas desde lo alto del peñón, las fuentes históricas no nos transmiten ninguna batalla reseñable ni de las características ya explicadas tanto en la «cerca» de Algeciras como en la de Gibraltar. Aparentemente estábamos en un callejón sin salida, pero la rueda de la Fortuna se encargó de dar un giro inesperado al problema planteado.

Me pregunté por qué el Peñon de Gibraltar se veía tan pequeño respecto a la propia escena bélica. ¿Obedecia esto a que pintor quería destacar los hechos por encima de la orografia de los mismos? ¿O era que nuestro monte se veía pequeño y por debajo de los hechos porque estos ocurrían en un lugar muy elevado y distante del mismo?

Tras examinar ambas posibilidades llegué a la conclusión de que la segunda parecía la más plausible y, en consecuencia, pasé a preguntarme desde qué lugar -a todas luces mucho más elevado que el emplazamiento del Peñon de Gibraltar, se podía ver este tan pequeño, por debajo de los hechos y con una silueta que se ve desde la playa de La Línea Concepción.

La única solución a esta última pregunta era pensar en un bello paraje de la serranía de Ronda y, más concretamente, de Gaucín y de su imponente Castillo del Aguila (FOTOGRAFÍA 6).

Un mero paseo por Gaucín y sus alrededores y una mera consulta de los libros de historia nos hace descubrir que la pintura mural gótica del castillo de Alcañiz (que, como ya anticipé, se encuentra en la parte superior izquierda conforme se entra en el atrio de la Torre del Homenaje y que se creía dedicada a la batalla del Puig de Santa María ocurrida a mediados de agosto de 1237) representa en realidad la muerte del noble Alonso Pérez de Guzmán –mucho más conocido como Guzmán el Bueno- asaetado a traición por los musulmanes en una emboscada que le tendieron en el lugar conocido como Prados de León cerca de dicho pueblo blanco el viernes 19 de septiembre de 1309.

Desde dicho lugar, en efecto, que está a una altitud de unos 417 mts. y a unos 42 kms. en línea recta se ve el Peñón de Gibraltar, en días despejados y con atmósfera limpia (esto es, sin la típica calima o bruma del Estrecho), con una silueta parecida a la que desde la playa de La Línea de la Concepción (FOTOGRAFÍA 7). Aunque también se le compara con una esfinge, esta silueta se ha dado en llamar “el león agazapado” (The Crouching Lion en inglés), con una primera montaña curva y alta, que recuerda la cabeza erguida y la melena de un león, y una segunda más baja y alargada que dibuja el lomo y los cuartos traseros del animal.

Tres días después de esa triunfante entrada, según nos informan tanto Pedro Barrantes Maldonado (en el «capítulo postrero» de la segunda parte de las Ilustraciones de la Casa de Niebla compuestas entre 1537 y 1541 por encargo del VI Duque de Medina Sidonia, pero terminadas años después y, en todo caso, antes de 1573) como Pedro de Medina (siguiendo los pasos de aquél y, más concretamente, en el capítulo XXXVI del libro II de la Crónica de los Muy Excelentes Duques de Medina Sidonia terminada en 1561 bajo el patrocinio de doña Leonor Manrique, condesa de Niebla y madre del VII duque de Medina Sidonia), el monarca ordenó a Guzmán el Bueno que subiera a la sierra de Málaga y obligara a replegarse a los musulmanes que bajaban de allí para hostigar a las tropas cristianas en el contexto de la «cerca» de Algeciras que tuvo lugar entre entre finales de julio de 1309 y enero de 1310, y que finalizó sin que los cristianos pudieran tomar la plaza. No podemos pasar por alto que ese hostigamiento debió de ser mucho mayor tras lograr Guzmán el Bueno la rendición del castillo de Gibraltar como ya señalamos y, mucho más. después de que el monarca castellano entró victorioso en él habiendo ordenado antes trasladar por barco a sus 1500 habitantes musulmanes al norte de África.

Mas, para saber qué sucedió con mayor concreción con Guzmán el Bueno, nada mejor que principiar por leer la lápida de su enterramiento colocada debajo de una escultura tallada por Juan Martínez Montañés entre 1609 y 1613 (FOTOGRAFÍA 8), que hallamos en la iglesia del Monasterio de San Isidoro del Campo, que comenzó a construir el héroe de Tarifa en 1298, once años antes de su muerte, en lo que hoy es Santiponce, a 11,9 kms. de Sevilla. He aquí el texto de dicho epitafio, como lo transcribí yo desarrollando las abreviaturas castellanas y latinas:

Como podemos ver, este epitafio colocado trescientos años después de la muerte de «Gusman el Bueno» nos certifica que este murió en una «cavalgada a la «sierra de Gausin» el 19 de septiembre de 1309 y que, por ende, la hipótesis trazada va por buen camino.

A esa información cabe añadir que Barrantes -y, a través de él, también después Medina- nos amplió los datos sobre dicha «facienda» escribiendo que el héroe de Tarifa, que llevaba un «cavallo más ligero» y por ser él «mas diestro» se adelantó «algo de los suyos hiriendo é matando moros», pero estos le «tiraron dos o tres saetas que lo hirieron de muerte» (pasaje este último que Medina amplificó cambiando «dos o tres» en «tantas saetas»). Barrantes, pues, o, por mejor decir, la tradición familiar de la Casa de Niebla, nos asegura, que Guzmán el Bueno estaba montado a caballo cuando lo asaetearon y que lo mataron con «dos o tres saetas».

Partiendo de estos datos históricos comencé por identificar, dentro de la pintura mural gótica estudiada y, más concretamente, en la parte inferior izquierda, a Guzmán el Bueno con el caballero cristiano muerto junto a su caballo (FOTOGRAFÍA 9), haciendo ver que el héroe de Tarifa cayó asaetado por la espalda donde se ve con toda claridad una primera flecha emplumada, como era habitual entonces, y una segunda, al lado de aquella, de la que se distinguen pequeños rastros de su emplumado. Puede observarse las heridas que causaron las saetas y la sangre que emanaba de la misma.

Este dato es absolutamente importante, pues acaba con la suposición de la historiografía posterior -y de lo que actualmente se cree en Gaucín- de que las flechas que segaron la vida de Guzmán el Bueno le fueron disparadas al cuello. No cabe olvidar a estos efectos, de un lado, que en el mismo lugar arriba indicado Barrantes nos recuerda que «los moros ballesteros salian á pelear con la gente de cavallo», y de otro, que la «cerca» de Algeciras descolló por el uso de ballestas y de flechas de guerra pesadas que tenían puntas estrechas y perforadoras capaces de romper cotas de malla.

Y este dato es el que justifica, a mi juicio, la saña y fiereza del encarnizado combate ulterior entre cristianos y musulmanes sobre las que han llamado la atención los estudiosos de nuestro tiempo, aunque sin conocer el telón de fondo de la valiosa pintura mural gótica del castillo de Alcañiz. Recuérdese. a estos efectos, el siguiente y harto significativo pasaje sobre la muerte del héroe de Tariga que hallamos en una carta dirigida a Jaime II: «...gentes del rey de Granada embaratáronse con ellos y mataron allí a don Alfonso Pérez y a cuatro caballeros con él, y de la otra gente como iban en algara comenzaron a derramar a cada parte y mataron hasta treinta de caballo y mil hombres de a pie».

Añádase, por último, a todo ello que, aunque, al ver en la pintura que, una vez muerto Guzmán el Bueno, los moros y los cristianos siguen luchando con el cielo estrellado, podamos pensar que la emboscada y ulterior contienda tuvieron lugar bien en la madrugada del día 19 de noviembre, cuando todavía era de noche, o bien en una hora de la tarde más o menos cercana a la noche de ese mismo día, sin embargo cabe juzgar más verosímil esta última posibilidad, ya que lo lógico es que los disparos al héroe de Tarifa se hicieran en plena luz del día y que con ella comenzase y tuviese lugar la mayor parte de la encarnizada contienda ulterior.

Tras esta novedosa exposición, hice ver también que Guzmán el Bueno porta una sobreveste o sobrevesta donde se pueden ver restos de la misma heráldica que lo identifica en la comitiva que acompañó a Fernando IV en su entrada triunfal en el castillo de Gibraltar el 12 de septiembre de 1309 y que comenté en mi tercera entrega: sus dos conocidas calderas que aparecen dislocadas por el impacto de un puñal que cae entre ambas en referencia al que el propio héroe de Tarifa les arrojó a los sitiadores que le pedían que rindiese la plaza.

Como ya señalé en dicha tercera entrega, advertí también que dichas calderas no estaban pintadas en sable o color negro, sino que eran jaqueladas, como ajedrezada es la cincha del caballo de Guzmán el Bueno (FOTOGRAFÍA 9), según puede observarse con toda claridad en la propia pintura mural gótica del castillo de Alcañiz: los profesionales del mundo del Arte o los restauradores deben estudiar, concluí, esta cuestión e identificar si los colores originarios del jaquelado (que en el caso de la cincha del caballo, vemos actualmente en blanco y negro) eran de plata (o argen) y gules (rojo), como parece que fueron en un principio, o de oro (amarillo) y gules (rojo), como se impuso con posterioridad.

Pasé después a descubrir que la figura que hasta ahora se interpretaba como Jaime I «El Conquistador» (del que ya aclaré que no participó en la batalla de El Puig de Santa María, sino que estaba en Huesca y que allí recibió la noticia de aquella sonada victoria) representa, en realidad, al propio García López de Padilla, Maestre de la Orden Calatrava y Comendador Mayor del castillo y de la villa de Alcañiz (FOTOGRAFÍA 11).

A tan relevante argumento añadí, en segundo lugar, el valioso dato de la reiterada cartela identificativa que encontramos en posición vertical en el cuello del caballo del personaje. En ella. pese a su deterioro y menor claridad en sus últimas dos palabras, puede leerse «EL MAESTRE GARCIA LOPES DE PADILLA», lo que, a todas luces, pone fin a la identificación del mismo.

Es más, este significativo dato -unido a los argumentos ahora expuestos y a otros dos aducidos por mí en mi tercera entrega (de un lado, la certeza histórica de que García López de Padilla participó en la «cerca» de Algeciras, y, de otro, la tesis, cada vez más consistente, de que fue él quien mandó inmortalizar la participación de la Orden de Calatrava y la suya propia en la Batalla del Estrecho de 1309)- pone fin no solo a la identificación del personaje, sino a la discusión misma de si las pinturas son de tiempos de Jaime I de Aragón o de Fernando IV y Jaime II.

Basándome igualmente en las cartelas de esta pintura -cartelas todas ellas escritas, conviene aclarar, en castellano y en letra mayúscula- también identifiqué como caídos en la misma emboscada que costó la vida a Guzmán a dos caballeros de la Orden de Calatrava, «Sancho Velasco» (FOTOGRAFÍA 14) y «Alvaro Luna» (FOTOGRAFÍA 15).

Desapercibida ha pasado, sin embargo, la identificación de Sancho Velasco, dado que el jaquelado de su escudo, aunque se puede vislumbrar en algunas fotografías hechas antes de la restauración de 2003, resulta, sin embargo, imposible de descubrir en la actualidad, salvo que los profesionales del mundo del Arte y los restauradores puedan reparar el yerro de quienes no se percataron, tiempo atrás, de la presencia de esta casa nobiliaria.

Cabe expresar, por otra parte, el incomprensible retraso que para el necesario avance de la investigación ha supuesto que, dejando a un lado el caso de Sancho Velasco por su especial dificultad para ser identificado a la luz del problema expuesto, nadie se haya fijado hasta ahora en la obvia similitud existente entre la heráldica del sarcófago del caballero calatravo de la casa de Alagón y de la lápida de otro perteneciente al linaje de los Luna conservados en el claustro del castillo de Alcañiz con la salida a escena de dos personajes de esas mismas casas en la batalla pintada en el atrio de la Torre del Homenaje.

Añadamos a ello que ese retraso es tanto más sorprendente por dos razones: en primer lugar, porque, en el caso de Álvaro Luna, este caballero resulta totalmente identificable como calatravo por las cruces flordelisadas o floreteadas que luce su armadura en la pintura mural gótica, lo que a todas luces debería haberlos llevado a tratar de identificarlo comenzando por mirar bien y estudiar los sarcófagos y las lápidas del claustro del castillo de Alcañiz; y, en segundo lugar, porque no cabe pasar por alto que en el mismo lugar se conserva igualmente el sarcófago de García López de Padilla, almus pater, como se ha dicho, de este fascinante conjunto pictórico.

Terminé este apartado señalando una realidad que, aunque obvia, pasa desapercibida: resulta patente que, como demuestra esta investigación, los sarcófagos y lápidas conservadas en el claustro del castillo de Alcañiz, no lo están ahí por casualidad, sino que las pinturas mandadas pintar por García López de Padilla en la Torre del Homenaje son un homenaje a los muertos de ese claustro, incluido él mismo a la postre, homenaje este que, una vez fallecido el mencionado Maestre de la Orden de Calatrava, los calatravos de la fortaleza alcañizana salvaguardaron desde un principio como el mayor de sus tesoros y lograron que por suerte se mantuvieran allí a largo de los siete siglos ya transcurridos.

A toda esta revolucionaria investigación -tanto más importante, además, cuanto que nos permite saber el nombre de dos de los cuatro caballeros que, como ya anticipamos, cayeron con él ese mismo día-, añadí un último, pero no menos importante apartado: la batalla se representa en el atrio porque lo más relevante de la misma -no olvidemos a este respecto que, como ya señalé en mi tercera entrega el papa Clemente V declaró como cruzada la empresa bélica de Fernaando IV y Jaime II- es la subida al cielo, de la mano de San Miguel (recuérdese su papel como psicopompo), de las almas de los tres cristianos caídos (Guzmán el Bueno, Sancho Velasco y Álvaro Luna). Nos encontramos, en suma, ante una temática religiosa que, como resulta obvio, corre también en esta pintura a la par que la bélica.

Así lo demuestran, en primer lugar, las dos cartelas explicativas que hallamos tanto en el sector de la bóveda del atrio correspondiente al Muro Oeste, que está prácticamente desaparecida, pero que resulta legible, aunque con gran dificultad, con las ampliaciones pertinentes, como las que encontramos en la parte superior de dicho muro y, por ende, de la propia pintura, cuyos rastros son mucho más patentes, pero que se lee igualmente con mucha dificultad. Básicamente en ambos casos hallamos, en primer lugar, la inscripción «San Miguel se lleva a el cielo las almas de Gusman el Bueno, Sancho Velasco e Alvaro Luna» y, tras ella, esta otra: «Las estrellas se vistieron de luto al ver la muerte de Gusman el Bueno, Sancho Velasco e Alvaro Luna».

Estos textos, que reconocí de nuevo que había podido leer con harta dificultad, nos evidencian que esta pintura mural gótica no es solo bélica, sino que tiene un obvio componente religioso. Es más, si nos fijamos bien en el contenido de ambas inscripciones, concluiremos, como ya he anticipado, que la vertiente religiosa es la que más interesa a quien mandó pintar esa escena y que solo desde está óptica se explica que la misma fuera plasmada en el atrio que sirve de antepuerta a la iglesia dedicada a Santa María Magdalena.

Y a la misma conclusión llegamos, en segundo lugar, si ampliamos la propia silueta del Peñon de Gibraltar, pues solo así cabe ver, a mi juicio, que el arcángel y sus huestes celestiales cabalgan llevándose al cielo a Guzmán el Bueno y a los calatravos muertos con él (FOTOGRAFÍA 20).

Pero, si todo esto es importante, no menos lo es lo que a continuación hice ver: si ampliamos la pintura y nos fijamos bien en la parte derecha del Peñón de Gibraltar, las huestes celestiales con San Miguel a la cabeza parten de un lugar donde, por encima del jinete de dicha sección, hay pintada una cueva que se corresponde con la que justamente encontramos en ese entorno, a más de 300 mts. de altitud respecto al nivel del mar, dedicada al mismo arcángel.

Subrayé entonces que, si, como se ha visto, el Peñón de Gibraltar se constituye en seguro hilo de Ariadna para desechar la hipótesis de la Batalla de El Puig de Santa María en la batalla de las pinturas murales góticas del castillo de Alcañiz que hallamos en su atrio y llevarla, como se ha visto, hacia Gaucín y la muerte de Guzmán el Bueno, Sancho Velasco y Álvaro Luna en Prados de León, en no menos seguro hilo de Ariadna acaba convirtiéndose la pintura mural gótica estudiada para comenzar a estudiar el verdadero origen del nombre de la cueva de San Miguel del impresionante monte del sur de España.

Recordé en este punto que el estudioso renacentista Alonso Hernández del Portillo escribió en su Historia de Gibraltar, compuesta hacia 1610, que la cueva de San Miguel recibió su nombre por similitud con la de Gargano. Pero esa afirmación no explica bien si se trata de una similitud geofísica o si el parecido es que ambas cuevas están dedicadas a San Miguel. Lo primero, concluí, no es posible, puesto que la de Gibraltar está llena de estalactitas y estalagmítas, que no aparecen en la de Gargano. Lo segundo plantea de inmediato una pregunta sabiendo que la cueva italiana debe su devoción al arcángel porque este se había aparecido en ella las tres primeras veces de las cuatro constatadas a lo largo de la historia, esto es, en los años 490, 492, 493 y 1656: ¿debe la bella cueva de San Miguel del Peñón de Gibraltar a una aparición del arcángel?

Al formular en público esta pregunta tan fascinante, añadí tan solo que lo que por ahora debe quedar claro es, de un lado, que el nombre de esa cueva puede ser mucho antiguo que lo que hizo ver Hernández del Portillo y, de otro, que, según parece, los calatravos están por medio.

«Pero esto es otra historia», concluí, «y sobre la misma haré publica dentro de dos o tres meses la quinta entrega, que, créanme, será muchísimo más espectacular y llevará el nombre de Alcañiz muchísimo más lejos».

Llegado inmediatamente después el Acto de Clausura y, por ende, el momento de la actio gratiarum (permitaseme que haga aquí un breve excursus sobre la misma), comencé por repetir entonces, como acostumbro, que me sentía como «un alcañizano de corazón» y expliqué que había cerrado el gran homenaje que me había brindado la comunidad científica nacional internacional con una ponencia que, por respeto a la misma y por estar dedicada deliberadamente al Ayuntamiento y a la ciudad de Alcañiz., anhelaba que hubiera estado a la altura de las circunstancias: «espero», dije, «que con esta cuarta de mis doce interpretaciones humanísticas de las pinturas góticas del castillo calatravo alcañizano, en la que he descubierto que la muerte de Guzmán el Bueno y su subida al cielo de la mano de San Migel forman parte de las mismas, con la relevancia histórica que esto tiene, vuelva a situar de nuevo dichas pinturas y a Alcañiz como referentes obligados en la cruzada que acometieron Fernando IV, rey de Castilla y Léon, y Jaime II de Aragón en la denominada Guerra del Estrecho entre 1309 y 1310».

Después, tras volver a dedicar al Ayuntamiento y la Ciudad de Alcañiz por lo mucho que me había dado a lo largo de los cincuenta años que llevo trabajando sobre el Humanismo alcañizano, di las gracias al Alcalde don Miguel Ángel Estevan, por su gran apoyo al IEH y por sus generosas palabras hacia mi persona; al Gobierno de Aragón; a la Diputación Provincial de Teruel y al Instituto de Estudios Turolenses (representados por doña Beatriz Martín Larred); a los dos Directores del Congreso, don Juan Gil Fernández, mi maestro, y don Eustaquio Sánchez Salor; a los profesores e investigadores organizadores (con don Eduardo Marcant Engelsing, don Antonio Dávila Pérez, don Manuel Antonio Días Gito, don Joaquín Pascual Barea, doña Violeta Pérez Custodio, don Eduardo del Pino González, don Barlomé Pozuelo Calero y doña Sandra Ramos Maldonadoa, a la cabeza); a los funcionarios y trabajadores del Ayuntamiento (en especial, a don David Arrufat Andreu, don José Puche Giner y doña Teresa Sancho Valle), a los medios de comunicación y a todos los hoteles y restaurantes «que se han dejado la piel todos ellos, como los anteriores, para sacar adelante este magno Congreso Internacional».

Expresé a continuación mi agradecimiento a todos los ponentes plenarios y simultáneos especializados, tanto españoles como extranjeros (con don Carlos Ignacio Man-Gin Villanueva, doña Ruth Beatriz Gordillo Rodríguez, doña Aurelia Vargas Valencia, don Arnaldo Monteiro do Espiritu Santo, doña Cristina Pimentel, doña Ana María Sánchez Tarrío, a la cabeza), por sus magníficos trabajos, a toda la Junta Directiva de la la SELat y, por último, a los fundadores y amigos del IEH (entre los que destaqué, de un lado, a don Carlos Abril Navarro, don José Ignacio Micolau Adell, don Joaquín Escuder Viruete, don Pablo Cuevas Subías, doña Amor Pascual Carceller, doña Berta Zapater Vera, don Joaquín Egea Serrano, don Ramón Mur Gimeno y doña Vicentina Calvo Capsi, y de otro, a nuestros añorados don Luis Charlo Brea, don José Guillermo Montes Cala, don José María Pascual Fernández Layos, don Luis Gil Fernández, don Manuel López Muñoz y don Francisco Javier Sáenz Guallar, que en paz descansen).

En ese punto, tras evocar la memoria de mis padres y darles las gracias por toda una vida de trabajo en pro de mis dos hermanos, Diego y Antonio, y de mí mismo, agradecí a mi esposa, Mercedes, su gran amor y apoyo a lo largo de estos cincuenta años y el haberme dado tres magníficos hijos, Pepe, Paco y Mercedes, cuyo cariño hacia nosotros evidenciaron con tres preciosos videos proyectados poco antes al no poder estar presentes ellos por razones de trabajo.

Tras dar las gracias igualmente a todos los miembros del Comité Científico y del Comité de Honor, de los que quiero recordar aquí, dentro del segundo, a la Rectora de la Universidad de Zaragoza y a los Rectores de la Universidad de Cádiz, de la Universidad de Madeira y de la Pontificia Universidad Cátólica de Ecuador, a los Alcaldes de los Ayuntamientos de Lebrija, patria chica de Nebrija, y de La Victoria, mi entrañable pueblo natal de la bella campiña de Córdoba, y, por último (last but not least), a SS. MM. los Reyes de España por haber aceptado la Presidencia de Honor del Congreso, hice un llamamiento a la necesidad de apoyar, como bien hacen ver los valiosos trabajos presentados a este magno congreso, tanto el relevo generacional como la iniciativa de la Sociedad de Estudios Latinos (SELat) y del IEH de que la UNESCO declare el Griego, el Latín y la Cultura Clásica Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad.

Terminado este breve excursus sobre la necesaria actio gratiarum del Acto de Clausura, vuelvo a mi ponencia para recordar, a modo de epílogo de su resumen, que la cerré proyectando una imagen con una frase en castellano similar, pero distinta, a la que pronuncié al final de mi tercera entrega, frase esta que leí con mucha pasión y levantando un fuerte e inolvidable aplauso entre las autoridades y los numerosos especialistas nacionales e internacionales presentes en el Teatro Municipal de Alcañiz: «¡DE ALCAÑIZ A GIBRALTAR, DE GIBRALTAR A GAUCÍN Y DE GAUCÍN, GIBRALTAR Y ALCAÑIZ AL CIELO!».